SOUFFLE POETIQUE
Parmi les œuvres chantés d’AIT MENGUELLET, certaines se distinguent par leur longueur. En effet, alors que la plupart de ses œuvres obéissent au format dominant (2 à 4 minutes environ), les chansons-fleuve durent entre 10 et 20 minutes environ. Mais ce n’est pas là l’unique critère permettant de définir ce genre de production. Il faut y ajouter la variété soit formelle (changement au niveau de la métrique ou de la rime), soit thématique, soit mélodique et rythmique. Cette variété est un signe de l’ambition créatrice caractéristique de la musique kabyle des années 1970, d’un besoin d’expression excédant le cadre devenu étroit de la simple chanson de variété. C’est « A Lwiza », au début des annẓes 1970, qui ouvre le bal, si l’on peut dire. Viendront ensuite de nombreuses autres telles « Ɛli d Weɛli » (dans l’album Amjahed, 1977), « A mmi » (adaptation chantée de Le Prince de MACHIAVEL, 1983) ou « Abrid n temẓi » (1990).
C’est là tout un sujet d’étude que nous ne ferons qu’effleurer à travers l’analyse de Anida n-teǧǧam mmi (1976), chanson sur la mort en exil.
SYNOPSIS
Avant de rendre son dernier souffle, un émigré kabyle charge ses trois amis réunis autour de lui de transmettre la nouvelle à sa mère, en assurant à celle-ci qu’il est mort sans souffrance et en l’aidant à supporter cet évènement douloureux.
Dans un second temps, c’est la mère qui intervient pour raconter un rêve dans lequel elle croise à la fontaine des disparus qui s’emparent d’un oiseau qu’elle tenait entre ses mains. Ensuite, elle fait tomber malencontreusement une cruche qui se brise et se déverse au sol.
Dans un troisième temps, la mère se lance dans une quête éperdue de la vérité autour du sort de son fils. Chacun des compagnons de ce dernier lui livrera sa propre version.
En raison de la longueur de la chanson, on ne trouvera ci-après que la version originale kabyle. Si on le souhaite, on peut en lire la traduction française dans Ait Menguellet chante de Tassadit YACINE (La Découverte, 1989).
Aɣrib
Ay irfiqen-iw di tlata
A wid i d-yezzin fell-i
Lmut walaɣ-tt ha-tt-an da
Walaɣ-tt la di-d-tettwali
Ssiwḍet lexbar i yemma
Win yelḥqen ad as-yini
Int-as yemmut ur yenṭer
Int-as ad tesbeṛ fell-i
Ma tectaq ad iyi-tẓer
Ad tmuqel s udem n mmi
Γur-wat azent-as ssbeṛ
Qbel ad ṛuḥeɣ ggallet-iyi
Tayemmatt
Urgaɣ yir targit leɛca
Γufren-iyi-d lmeyytin
Ṭṭfeɣ itbir di tala
Seg yifassen-iw i di-t-wwin
Uɣaleɣ ddmeɣ abuqal
Yeɣli-yi mazal lḥiɣ
Aman-is sswen akal
Iɣaḍ-iyi mi t-ṛrẓiɣ
Mazal akken di targit
Walaɣ wi ɛzizen am ṛṛuḥ
Yenna-yi-d ta d ddunnit
Kra teṭṭfeḍad am-iṛuḥ
Ha-ta yusa-d w’ara waliɣ
Targit-agi ur di-tehwi
Ttxil-ek ma ad k-steqsiɣ
Anida n-teǧǧiḍ mmi
Arfiq 1u
Si lxedma n lewzin s axxam
Tafat ur tt-nettwali
Acḥal-aya ur nemsalam
Ur t-ẓriɣ ur di-yeẓri
Sliɣ yes-s ur t-yuɣ wara
La d-ilehhu d ccɣwel-is
Tɛewweq-aɣ akw lxedma
Wa ur yettmeẓra d urfiq-is
Leɛtab n weɣrum akka
Aql-aɣ ncab am yilis
Simmal nrennu ddunnit-a
Ad texdem deg-neɣ lebɣi-s
Hedṛen-iyi-d medden fell-as
Ma d tiṭṭ-iw ur t-teẓri ara
Steqsayeɣ-ten kullas
Ad d-yaweḍ deg wussan-a
Iɛetteb iman-is aṭas
Ad ixdem i taggara
Sbeṛ kan qrib ad d-yas
Ruḥ ur ttxemmim ara
Sin yerfiqen-iw ha-ten-iyi
Ma walan-t steqsi-ten
Ahat ad ten-id-iweṣṣi
Ṣṣeḥ ad t-tafeḍ ɣur-sen
Ayen akw ara da m-d-yini
D nutni ara t-id-issiwḍen
Fiḥel ma tugadeḍ akkenni
Mmi-m ur tesɛaḍi t-yuɣen
Tayemmatt
Imi-s la di-d-yeskiddib
Allen-is mmlant-ed ṣṣeḥ
Iḥseb-it mmi d aḥbib
Tidett yugi ad tt-id-yefḍeḥ
Ad qeddmeɣ mačči d lɛib
Γer wayeḍ ma ad i-yessefṛeḥ
Ayen ara d-yini ma ur t-iqlib
Ugadeɣ tidett teqreḥ
Ttxil-k a wagi i d-yusan
Ur teffer tidett fell-i
Mmel-iyi-d acu yeḍran
Anida n-teǧǧiḍ mmi
Arfiq wis 2
Ǧǧiɣ-t-in yeṛwa ṛṛay-is
Seg widak i iɣur zzhu
Di lɣwerba yufa iman-is
Ur d-ittas ur d-ittnulfu
Ur d-ittmekti d warraw-is
Ur d-iceyyeɛ ur d-ittaru
Ur d-ittmekti d uxxam-is
Neɣ yemma-s yeǧǧa tettru
Yelha-d ala d ṛṛuḥ-is
Kkes seg wallen-im udem-is
Menɛ-it kan si ddeɛwessu
Akka i tḍerru d lmetl-is
Mi s-tekkes tirẓi n wegris
Lhemm mačči ad as-yecfu
Ha-t-an izweǧ d Tṛumit
Ad issali axxam ajdid
Ad s-yaf ixf-is i ddunnit
Lxir fell-as ad ittzid
Ur d-ittmekti d Teqbaylit
Ur d-ittmekti ayur n lɛid
Amzun iɛawed talalit
Yefṛeḥ mi s-inǧeṛ webrid
Yeẓra yeɣvel tajaddit
Yemḥa laṣel-is iɛemmed-it
Axxam i d-yeǧǧa ur yebdid
Ruḥ kan seg wul-im kkes-it
Lebḥeṛ i s-yehwun yečč-it
Ayen ṛẓagen ur d-ittiẓid
Tayemmatt
Lɛib yak ur d-ittnulfu
Deg yiẓuran i d-yettcettil
Mmi lemmer ad aɣ-yettu
Mačči deg wayur qlil
Kker ay aḍar-iw lḥu
Tidett ma d yid-s ad nemlil
Ay ul-iw iqwebren ttru
Tergagiḍ fehmeɣ-k aḥlil
Ay iminig d-issawḍen
Ttxil-k tidett mmel-iyi
Zwaren-k-id yerfiqen
Kul wa d lexbar d-ittawi
Ɛeddaɣ-d akw steqsaɣ-ten
Nek cukkeɣ leɛben fell-i
Iban ɣaf wudem-ik leḥzen
Anida n-teǧǧiḍ mmi
Arfiq wis 3
Qqim-ed a tamɣart ɛzizen
Tidett ur tebḍi f snat
Ad m-iniɣ lehḍur qerrḥen
Tiṭṭ-iw ayen illan teẓra-t
Tecfiḍ i winna ikerrzen
Lexla-s s tidi-s yefsa-t
D akal i t-id-yessekren
I yezzin fell-as yečča-t
Tecfiḍi wid yemmuten
Mi ddren ɣelben taswaɛt
Deg yiwet tegwnitt ṛuḥen
Kul wa kra ikseb ixella-t
Tecfiḍi wid yekkaten
Nwan lǧehd ur yettfat
Tecfiḍ asmi d-ttewten
Kul wa lmektub-is yerna-t
Tecfiḍ leḥyuḍ mi bedden
Ttqazamen di tafat
Mi d-ɣlin teḥder-d ass-n
Ǧǧan abrid twala-t
Mmel-iyi-d w’ara d-yeqqimen
Aql-aɣ necba di tcemmaɛt
Mi nefsi nɣab ɣaf wallen
Ṭṭlam ad idel tafat
Ur illi lekteb ara yenfaɛn
Ṣṣeḥ iban ubrid-is
Ad m-iniɣ tidett yellan
Ṛebbi yefra d ccɣwel-is
Mmi-m ikellex-as zzman
Nekwni ad neddu di lateṛ-is
Mmliɣ-am tidett yellan
Ɛuhdeɣ-t mi s-nedleɣ allen-is
- La spatialité
Les évènements du récit se déploient sur quatre espaces :
– l’espace de l’exil
– l’espace natal
– l’espace du rêve
– l’espace de la quête
- L’espace de l’exil
Il est d’abord designé comme un AILLEURS indéfini, inféré par la relation de disjonction fils / mère (« ssiwvet lexbar i yemma / win yelḥeqn ad as-yini ») et par la question « anida n-teǧǧam mmi ? ».
Il est ensuite présenté dans l’intervention du 1er compagnon à travers deux espaces englobés :
– « lewzin » : lieu de travail.
– « axxam » : lieu d’hébergement.
Le deuxième lexème apparait dans deux contextes différents :
1er contexte : « si lxedma n lewzin s axxam ». Il y renvoie à la matérialité de l’hébergement. Il est à noter, eu égard à la réalité sociologique de l’immigration, que c’est le terme « taxxamt » qui est généralement réalisé dans le discours des concernés.
2ème contexte : « ha-t-an izweǧ d tṛumit / ad yessali axxam d ajdid ». Ici, il est compris dans l’acception de « foyer, famille ».
L’espace de l’exil n’est désigné en tant que tel que vers le milieu du texte, au début de la séquence-2ème compagnon :
Di lɣwerba yufa iman-is / Ur d-ittas ur d-ittnulfu
La description se prẓcise enfin avec l’introduction de l’étrangère, de la chrétienne (« taṛumit »).
Cet espace de l’altérité, tel qu’il serait vécu par le fils, selon la version du 2ème informateur, est essentiellement un lieu de perdition (« zzhu »).
- L’espace natal
Dans l’esprit du mourant, il se réduit à la dimension familiale (« ssiwḍet lexbar i yemma », « ad temmuqel s udem n mmi ») qu’on retrouvera plus loin, dans le discours du 2ème compagnon : « ur d-ittmekti d warraw-is / naɣ yemma-s yeǧǧa tettru…/ ur d-ittmekti d Teqbaylit… / yeẓra yeɣvel tajaddit… ».
Dans le discours du 1er compagnon, c’est l’espace du retour, vers lequel tendra l’immigrẓ tout au long de son exil, en vertu des valeurs ancestrales.
Le lexème « axxam » revient dans la sẓquence-2ème compagnon, à travers deux occurrences en opposition :
– « ha-t-an izweǧ d Tṛumit / ad issali axxam d ajdid » : foyer illicite.
– « axxam i d-yeǧǧa ur yebdid » : foyer et famille abandonnés.
Notons que la relation entre ces deux occurrences du lexème « axxam » repose sur l’opposition /HAUT/ vs /BAS/ que nous lisons dans les métaphores « ad issali » et « ur yebdid ». La métaphore de la chute est reconduite dans l’intervention du 2ème informateur :
Tecfiḍ leḥyuḍ mi bedden / Ttqasamen di tafat
Mi ɣlin teḥver-asen / Ǧǧan abrid twala-t
Chez le dernier compagnon, l’espace natal est également évoqué à travers un espace englobé, la terre que l’on travaille, qui nous nourrit et qui finit par nous engloutir :
D akal i t-id-yessekren / I d-yezzin fell-as tečča-t
C’est aussi l’espace ancestral:
Tecfiḍi wid yemmuten / Mi ddren ɣelben taswaɛt
…
Tecfiḍi wid yekkaten / Nwan lǧehd ur yettfat
- L’espace du rêve
On peut le définir comme un espace-passerelle permettant de relier :
– l’espace de l’exil et l’espace du pays natal :
Mazal akken di targit / Walaɣ win ɛzizen af ṛṛuḥ (Conjonction mère / fils)
– l’espace de la vie et celui de la mort :
Ɣufren-iyi-d lmeyytin (Conjonction mère / morts).
La rencontre entre la mère et les morts se produit à la fontaine, laquelle relève de l’espace de la vie, de par le symbolisme de l’élément liquide.
Le passage entre les deux espaces (vie / mort) s’effectue selon deux modes :
– l’arrachement : « ṭṭfeɣ itbir di tala / seg yifassen-iw i di-tewwin »
– la chute : « yeɣli-yi (ubuqal) mazal lḥiɣ »
- L’espace de la quête
Il apparaît comme étant illimité, la vieille étant prête à marcher indéfiniment jusqu’à ce que la vérité lui soit révélée : « kker ay avar-iw lḥu / tidett ma d yid-s ad nemlil ». Lorsqu’elle avait entamé sa quête, elle n’était armée que du savoir tiré de son rêve, lequel savoir est susceptible d’interprétations différentes, voire contradictoires. Le doute devenant ainsi un compagnon de sa recherche, la mère s’engage courageusement et sans aucune inhibition sur le chemin de la vérité : « ad qeddmeɣ mačči d lɛib… kker ay aḍar-iw lḥu / Tidett ma d yid-s ad nemlil… ɛeddaɣ-d akw steqsaɣ-ten”.
Ce que nous venons de dire est une illustration de l’importance du thème de la marche chez Ait Menguellet :
– « Ay iṭij ḥader ad teɣliḍ/ Ad nleḥḥu madam telliḍ…” (extrait de “Iḍul s anga ara nṛuḥ”)
– “Kkert ad nebdut tikli / Skud i mazal tafat…” (extrait de “Asefru”)
Dans « Abrid n temẓi », c’est à une véritable recherche du temps perdu que nous assistons, mais à travers une écriture lyrique où le rêve occupe une place tout aussi importante que celle que nous observons dans le texte que nous étudions présentement.
- Structure dialogique et Narrateur caché
Vus sous l’angle des systèmes « Récit » et « Discours », les textes littéraires (et les productions langagières, d’une manière générale) présentent différentes configurations : texte à dominante narrative, à dominante discursive, texte purement narratif ou purement discursif, ces dernières catégories étant beaucoup moins fréquentes que les deux précédentes.
Qu’en est-il de Anida n-teǧǧam mmi ? Si l’on s’en tient aux apparences, ce dernier serait à ranger dans le type textuel conversationnel. En effet, le récit s’organise de telle façon que nous avons l’impression d’assister « en direct » à un drame qui se jouerait sous nos yeux. Dans cette optique, et pour rester dans le registre théâtral, le chanteur-producteur physique du poème ne fournit aucune « indication scénique » permettant de situer avec précision les personnages et les évènements.
Nous ne discuterons pas ici la question de savoir s’il s’agit d’une stratégie ou, au contraire, d’un procédé inhérent à l’inconscient du texte. Nous nous bornerons à retenir l’idée d’une « illusion réaliste » que peut produire une lecture superficielle de l’œuvre.
La structure dialogique globale du texte se présente davantage comme une série de monologues que comme le lieu d’un véritable échange conversationnel. C’est ainsi que les différents énonciateurs qui se succèdent ne sont jamais interrompus et ce, quelle que soit la longueur de leurs interventions. On s’attendrait, par exemple, à ce que la mère, qui est l’acteur-pivot du récit et du cadre énonciatif global de par son statut de sujet de la quête, intervienne au moins dans le discours du 2ème compagnon pour lui signifier que sa version est irrecevable, tout au moins en contradiction avec celle du 1er compagnon. Il n’en est rien. Elle n’intervient qu’a posteriori, évoquant le 2ème informateur à la 3ème personne, pour en évaluer le discours. On peut penser qu’il s’agit là d’une stratégie à l’œuvre dans la quête, consistant à relever d’abord les différentes versions, leur confrontation n’intervenant que dans un deuxième temps, dans la solitude.
Nous pouvons illustrer ce caractère réduit de la communication par un autre fait : au début du texte, l’agonisant somme ses compagnons de prêter serment : « qbel ad ṛuḥeɣ ggallet-iyi ». Ce n’est qu’au tout dernier vers que nous apprenons que le 3ème compagnon y a répondu favorablement : « ɛuhdeɣ-t mi s-nedleɣ allen-is »
Ces données sont l’indice de la présence d’un Narrateur caché. Mais il n’y a pas que l’absence d’une interaction véritable pour le déceler ; dès les premiers vers de l’œuvre on commence à en soupçonner l’existence :
Ay irfiqen-iw di tlata
A wid i d-yezzin fell-i
L’association du vocatif (TU) et de la 3ème personne (wid i d-yezzin fell-i), quand bien même cette dernière se laisse percevoir comme une 2ème personne, n’en révèle pas moins une tension vers le narratif. Cette idée se trouve corroborée par le fait que l’agonisant (JE) s’adressant à ses compagnons (TU), précise qu’ils sont trois, ce qui, naturellement ne constitue pas une information pour eux. On est fondé à voir là une intrusion de notre narrateur caché, l’information relative au nombre des compagnons étant destiné dans cette perspective au narrataire caché, lui aussi, ou plus simplement à l’auditeur.
Notre raisonnement doit cependant être relativisé : s’il est permis de conclure à la superposition d’un énonciateur (l’agonisant, s’exprimant sur le mode du « discours ») et d’un narrateur, caché dans le contexte de l’agonie de l’exilé, nous pouvons parfaitement imaginer des situations où les éléments qui ont servi à notre démonstration peuvent relever du discursif pur : « a wid i d-yezzin fell-i, d lxir i wen-ssarmeɣ… », « kunwi di tlata, ssusmet ! » Comme on le voit, notre narrateur invisible ne s’accommode pas de n’importe quelle situation.
- Quantité textuelle et progression narrative
Les fragments du texte correspondant aux interventions de l’énonciateur-mère se structurent comme suit :
1ère intervention
– Récit du rêve : « Urgaɣ yir targit leɛca… kra i teṭṭfeḍad am-iṛuḥ »
– Début de la quête de vérité : « ha-t-a yusa-d win ara waliɣ / targit-agi ur di-tehwi »
– Question posée au 1er compagnon : « ttxil-ek ma ad k-steqsiɣ / anida n-teǧǧiḍmmi »
2ème intervention
– Rejet de la version du 1er compagnon : « imi-s la di-d-yeskiddib… / tidett yugi ad tt-id-yefḍeḥ »
– Poursuite de la quḥte : « ad qeddmeɣ mačči d lɛib… / ugadeɣ tidett teqreḥ »
– Question posẓe au 2ème compagnon : « ttxil-k a wagi i d-yusan… anida n-teǧǧiḍ mmi »
3ème intervention
– Rejet de la version du 2ème compagnon : « lɛib yak ur d-ittnulfu… mačči deg waggur qlil »
– Poursuite de la quête : « kker ay aḍar-iw lḥu… tergagiḍ fehmeɣ-k aḥlil »
– Question posée au 3ème compagnon : « ay iminig i d-issawḍen… anida n-teǧǧiḍ mmi ».
Cette segmentation permet de mettre en évidence la similitude de structuration des 2ème et 3ème fragments. Dans ce même ordre d’idées, notons la position intermédiaire de la quête, position commune aux trois fragments. Nous constatons également que les interventions de la mère se clôturent toujours par la question « anida n-teǧǧiḍ mmi ? » posée dans les mêmes termes.
Sur le plan lexical, nous relevons la récurrence des lexèmes « ttxil » et « tidett », le premier relevant de l’énonciation en ceci qu’il constitue un indice de l’intersubjectivité (sphère du discours au sens que lui attribue Benveniste), le deuxième désignant, quant à lui, l’objet de la quête.
Outre ces données inhérentes aux méthodes modernes d’analyse littéraire, nous avons mis au jour, accidentellement, une structure mathématique qui mérite que l’on s’y arrête. En effet, les quantités de discours que la mère adresse respectivement aux trois compagnons s’organisent selon un ordre croissant, du simple au double à chaque palier :
1er compagnon : 2 vers
2ème compagnon : 4 vers
3ème compagnon : 8 vers
Cette suite mathématique a-t-elle une signification ? Quel rôle joue-t-elle dans l’économie globale du texte ?
Avant de répondre à ces questions, nous avons jugé utile de relativiser ces faits en les replaçant dans le contexte des trois interventions de la mère :
C1 : 2 vers sur les 16 que comporte l’intervention (2/16 =1/8)
C2 : 4/12=1/3
C3 : 8/16=1/2
Cette suite (1/8-1/3-1/2), moins spectaculaire que la première (2-4-8), n’en correspond pas moins à une structure en crescendo.
S’il parait hâtif, voire prétentieux, de généraliser cette notion de quantité textuelle à l’ensemble du champ littéraire, force est de constater qu’à l’intérieur du texte qui nous occupe, cette considération est dans un rapport de corrélation évidente avec la progression narrative. En effet, à mesure que la tension dramatique augmente et, par voie de conséquence, la tension psychologique chez la mère, celle-ci éprouve le besoin de s’adresser plus longuement à son informateur potentiel.
Dans C1, l’énonciateur-mère est laconique :
« Ttxil-ek ma ad k-steqsiɣ » : adresse, étape préparatoire
« Anida n-teǧǧiḍmmi » : question
Dans C2, on trouve, en plus de ce qui vient d’être dit, un commentaire implicite quant aux propos du 1er compagnon : « ur tteffer tidett fell-i ».
Dans C3, le commentaire, la sanction négative des deux premiers compagnons se fait plus explicite :
Zwaren-k-id yerfiqen / Kul wa lexbar d-ittawi
Ɛeddaɣ-d akw steqsaɣ-ten / Nek cukkeɣ leɛben fell-i
Bien plus, l’avant-dernier vers de C3, « iban ɣaf wudm-ik leḥzen », indique que la mère considère le 3ème compagnon comme un interlocuteur privilẓgiẓ. Cette communion dans la douleur entre les deux protagonistes se retrouve au dẓbut de l’intervention du dernier informateur :
Qqim-ed a tamɣart ɛzizen /Tidett ur tebḍi f snat
Am-iniɣ tidett qerrḥen / Tiṭṭ-iw ayen illan teẓra-t
Les relations entre l’état psychologique de la mère et la progression du rẓcit peuvent se résumer ainsi :
– 1ère intervention : « targit-agi ur di-tehwi » (vague inquiétude)
– 2ème intervention : « ad qeddmeɣ mačči d lɛib / ɣer wayeḍ ma ad i-d-yessefṛeḥ » (espoir) ; “ayen ara d-yini ma ur t-iqlib / ugadeɣ tidett teqreḥ » (inquiétude plus grande)
– 3ème intervention : « ay ul-iw iqebren ttru / tergagiḍ fehmeɣ-k aḥlil » (douleur, peur) ; « iban ɣaf wudm-ik leḥzen » (tristesse du 3ème informateur justifiant celle de la mère).
Eu égard à ce qui procède, l’idée de mettre en correspondance la montée mathématique et le déroulement narratif parait parfaitement fondée, ces deux données participant de la linéarité du schéma global du texte.
PERSPECTIVES
Tout au long de sa carrière, Ait Menguellet n’a cessé de chanter l’exil. S’il ne l’a pas vécu lui-même, préférant son village de montagne aux sirènes des cités rutilantes d’Occident, il y est sensible de par son contact avec l’immigration, soit à l’occasion de ses concerts en France ou au Canada, soit à la faveur de séjours plus ou moins longs hors du pays natal.
De nombreuses chansons ont été consacrées au thème de l’exil par notre poète. Parmi les plus connues, citons « D aɣrib » (1972) ou « Lɣerba n 45 » (1992). En dehors de « Anida n-teǧǧam mmi » (1976), nous en avons étudié une dizaine dans un livre qui devrait être publié dans un avenir que nous espérons proche.
Par Idir AMER
