UN ARTISTE COMPLET
Rachid TIGHILT est d’abord connu comme peintre. Cependant, les beaux-arts ne lui suffisant pas, il touche au théâtre puis au cinéma à travers le doublage en kabyle d’œuvres cinématographiques contemporaines avant de se lancer, récemment, dans l’écriture romanesque… et de recevoir le Prix Berbère Télévision du Roman 2025.
Afin de comprendre sa démarche artistique et littéraire, en particulier, je conseille vivement la lecture de l’excellent entretien qu’il a accordé à Tangalt (parution du 17 novembre 2025).

MODERNITÉ LITTÉRAIRE
A travers les réponses qu’il apporte aux questions de Mohand-Akli SALHI, on voit se dessiner le portrait d’un artiste et d’un romancier épris de modernité et soucieux de faire réaliser à la littérature amazighe un bond en avant.
Retenons d’abord l’optique de « l’art pour l’art » dans laquelle il s’inscrit. Rejetant l’écriture « engagée » où l’enjeu est davantage socio-politique que proprement artistique, il se propose d’accorder la priorité à la dimension esthétique. Et c’est effectivement ce qui est à l’œuvre dans Tawkilt tamcumt. Dans ce roman, ce qui importe ce n’est pas tant ce qui est raconté que la façon dont cela est raconté.
Le matériau narratif n’y est pas d’une richesse folle : l’assistant du réalisateur Ɛballac part en mission de repérage pour un film sur le monde des fées avec une fée au casting, projet hautement improbable. A un moment de son trajet, sa voiture est heurtée par un sanglier, à la suite de quoi il va se retrouver dans des lieux eux-mêmes improbables : L’Hôtel Jaune et le Chalet Fantastique. Il finira bien par rencontrer une fée qui l’introduira dans son monde et qui acceptera de jouer dans le film. Mais sur quelle sorte de produit cinématographique cela débouchera-t-il ? C’est ce que vous saurez dans la toute dernière partie du roman – j’allais dire « du film… » Il y a de quoi s’y perdre, en effet, car dans Tawkilt tamcumt, on est constamment dans la confusion : entre rêve ou délire et réalité, entre gravité et humour, entre passé et présent…

PERSONNAGES
Le Narrateur : Assistant du réalisateur Ɛballac chargé des repérages (lieux, décors) pour un film sur les fées.
Tawkilt tamcumt : On la voit tantôt sous l’apparence d’une femme à la valise blanche, d’une auto-stoppeuse grassouillette… Son visage est entouré d’un voile de brume. Elle a des superpouvoirs : faculté d’anticiper les pensées et paroles de son interlocuteur, de se rendre invisible… Parfois appelée « Biẓar » ou « Tabiẓart ».
Son mari : Une sorte de brute, vigile à l’Hôtel Jaune. Amateur de boisson et coureur de jupons.
Le propriétaire du Chalet Fantastique : Devenu alcoolique suite à la mort de son épouse. Prétend être le père de Tawkilt.
Le sanglier : Elevé par le précédent pour le compte d’un touriste néerlandais. Il fonce dans la voiture du Narrateur. Démuni de défenses, celles-ci ayant été arrachées par Tawkilt pour en faire un collier.
Personnel de l’Hôtel Jaune : Réceptionniste, videurs, entraîneuses…

ESPACES
Nous avons évoqué deux lieux où se déroule une bonne partie de l’intrigue : le Chalet Fantastique et l’Hôtel Jaune. Ajoutons-y la route où survient l’accident avec le sanglier et un autre qui relève nettement du fantastique : le monde enchanté de la fée auquel on accède par une entrée des plus atypiques, à savoir une petite porte qui ne paie pas de mine, adossée à un olivier.

DU MONOLOGUE ET DU DIALOGUE
Comment la maigre intrigue que nous avons résumée plus haut est-elle racontée ? Du point de vue narratif, l’œuvre s’organise en deux grands moments :
Du monologue
Dans une première partie, le Narrateur, qui s’exprime à la première personne du singulier, nous livre longuement ses aventures et ses états d’âme. Dans cette drôle de quête où il se retrouve à chercher des éléments de décor pour le film de Ɛballac et, éventuellement, de rencontrer une fée, il est visiblement perdu et mal en point. Il est perdu dans la quête elle-même mais il l’est également dans la façon de nous la narrer ; relevons à cet égard le recours fréquent à l’expression « ɛerqent-iyi » pour dire à quel point la situation est embrouillée dans les faits et dans sa tête. On en vient alors à se demander si cette histoire n’est que le délire d’un esprit dérangé mais la littérature n’est-elle pas, en fin de compte, une sorte de délire plus ou moins structuré ?
Remarquons toutefois que ce long monologue (plusieurs dizaines de pages) est par moments entrecoupé d’adresses à un Narrataire imaginaire (le lecteur, l’auditeur, le Narrateur lui-même…) : « Mi tenniḍ », « nniɣ-ak… »

Du dialogue
La dernière partie du roman est majoritairement occupée par des dialogues :
– Entre le Narrateur et le propriétaire du Chalet Fantastique. En termes sémiolinguistiques, on peut dire que cet échange est essentiellement structuré par la modalité du SAVOIR. En effet, l’assistant-réalisateur cherche à en apprendre davantage sur les circonstances qui l’ont amené dans cet espace singulier qu’est le Chalet fantastique et, plus précisément, dans la chambre de la fille du propriétaire. Ce dernier, quant à lui, ne dit que ce qu’il a envie de dire, éludant le plus souvent les questions du Narrateur, les ignorant, bottant en touche, répondant par des pirouettes. On y apprend tout de même que la voiture de l’assistant-réalisateur (qui appartient en fait au réalisateur Ɛballac) a bien été percutée par un sanglier et que ce dernier est élevé par le propriétaire du Chalet fantastique pour le compte d’un touriste néerlandais. C’est à la suite de ce choc que le malheureux a atterri dans la chambre de la fille à la valise blanche.
– Entre le Narrateur et la fée : si dans le dialogue avec le propriétaire du chalet, le narrateur était en position d’infériorité, tout au moins de déférence, vis-à-vis de son interlocuteur, n’osant pas trop insister pour obtenir des réponses à ses questions, intimidé qu’il était par le charisme du personnage, il en est tout autrement avec la « fille » de ce dernier. En effet, dans ses échanges avec cette dernière, le ton est nettement au badinage amoureux. Car, oui, il y a bien une histoire d’amour entre le cinéaste et Tawkilt tamcumt ; ils se sont même adonnés aux jeux de l’amour physique. Dans la réalité ? Mais qu’est-ce que la réalité dans cette histoire abracadabrante ? En rêve ou dans le délire de l’assistant-réalisateur ? Peu importe. Ce qui transparait à travers leurs interactions verbales c’est une grande familiarité comme si ces deux-là devaient un jour se rencontrer et s’aimer. A cet égard, c’est naturellement la fée qui a jeté son dévolu sur le cinéaste ; c’est elle qui a le pouvoir. Et ses pouvoirs s’étendent loin, le pouvoir, en particulier, d’anticiper les pensées de son bien-aimé du moment. Je dis « du moment » car Tawkilt est âgée de « plus de deux siècles » comme elle le déclare au Narrateur lorsque celui-ci l’interroge sur son « père », autrement dit le propriétaire du Chalet fantastique. Comment pouvait-elle être la « fille » de celui-ci alors qu’il n’est que le dernier propriétaire des lieux, lieux qu’elle avait déjà investis depuis fort longtemps au moment de son arrivée. Nous retrouvons ici la modalité du SAVOIR : ce que le père avait refusé habilement de confier au Narrateur, la fille le délivre à son amoureux sans qu’il ait à insister. Mais ce n’est là que l’un des aspects du dialogue qui s’instaure entre les deux personnages, l’aspect le plus important étant le badinage. En effet, une bonne partie des répliques fait la part belle aux jeux de séduction à travers des propos privilégiant la fantaisie et la gaîté. C’est le repos du guerrier pour le Narrateur : autant il était contraint face au propriétaire du Chalet fantastique, autant il est à l’aise avec son amoureuse au point de la moquer gentiment, ce à quoi elle ne se prive pas de répondre. Mais le propre du badinage, c’est la puérilité des échanges. Car ce qui domine dans cette relation c’est l’admiration béate. Et si on brocarde gentiment l’autre, c’est pour mieux l’encenser. On en vient à se demander si certaines répliques, par leur mièvrerie, relèvent d’une faiblesse du style dans les dialogues ou si elles sont voulues par l’auteur. Autre interrogation : on s’étonne qu’un être surnaturel comme Tawkilt ait pu tomber amoureuse d’un garçon un peu perdu comme notre Narrateur mais les dieux de l’Antiquité ne succombaient-ils pas aux charmes des mortels plus souvent qu’à leur tour ?

L’OMBRE DE MOHIA
Venons-en maintenant à un point de l’interview citée plus haut qui m’a interpellé, à savoir la pratique du mélange des genres comme l’une des formes de la modernité littéraire. Tawkilt tamcumt se donne bien comme un roman si l’on se réfère à la 1ère de couverture. Soit dit en passant que certains écrivains contemporains comme Pascal QUIGNARD ne prennent plus la peine de faire figurer la mention « roman » sur la couverture du livre, jugeant la chose dépassée : il leur suffit de dire qu’ils ont écrit une œuvre littéraire. Pour en revenir à Tawkilt tamcumt, l’œuvre se présente donc comme un roman mais un roman qui subsume d’autres genres littéraires. D’après l’interview, on y trouve du roman, de la nouvelle, de la poésie et du théâtre.

La poésie
La question ne se pose ni pour le roman ni pour la poésie. Encore que j’aurais deux petites remarques sur les poèmes insérés dans le récit. Au début du roman, on en trouve deux : le premier, pages 14-15, est une suite de dix quatrains en vers heptasyllabes, l’autre un neuvain respectant parfaitement les standards classiques : 3 tercets en 7-5-7. Sur le plan thématique, la tradition est également respectée : on est dans la déploration, la complainte ; Si Mohand peut dormir tranquille, son aura n’est pas près de faiblir. On voit par là que Rachid TIGHILT est un fin connaisseur et praticien de la poésie kabyle traditionnelle ; ce n’est pas sur ce plan-là qu’il faut donc rechercher la modernité. Voici pour la première remarque.
Pages 52-53, on trouve deux autres poèmes de forme fixe traduisant le bonheur des deux amoureux, le premier étant une adaptation (à la manière de Mohia, « i d-nesmuḥyet ») de Singing in the rain.
Plus loin (page 60), on cite un poème attribué au groupe de rock Les Abranis qui, en réalité, n’ont fait qu’habiller musicalement et chanter un texte relevant du patrimoine oral, tiré de Taqsiḍt n leḍyur (La Conférence des oiseaux) dont l’enjeu est de trouver un époux à Taninna (l’épervier ou le phénix, selon les sources et les régions). Pages 61 et 62, on en trouve d’autres extraits. Là encore, on reste dans la tradition. Peut-être l’auteur nous gratifiera-t-il un jour, à la faveur de nouveaux travaux littéraires, de formes poétiques plus innovantes ? Mais ce n’est là qu’un souhait.

La nouvelle
Peut-être quelque chose m’a-t-il échappé mais je n’ai pas réussi à débusquer de séquence qui s’apparenterait à la nouvelle dans ce roman comme annoncé dans l’entretien entre TIGHILT et SALHI. Doit-on considérer les différentes aventures du Narrateur comme l’accident causé par le sanglier ou le séjour dans le monde Tawkilt ou encore leurs péripéties amoureuses comme autant de nouvelles ? J’aurais modestement tendance à considérer ce genre de passage comme une simple séquence narrative participant de la trame narrative globale.

Le théâtre
Là encore, j’ai eu beau chercher, je n’ai pas trouvé de théâtre – au sens courant du terme – dans le roman. Ce que j’y trouve, ce sont de longues, parfois très longues séquences dialoguales (Narrateur / Propriétaire du chalet ; Narrateur / Tawkilt). Or, suffit-il d’inclure du dialogue dans un roman pour parler de théâtre ? Il y a toujours eu des dialogues dans les romans ; il existe même un genre appelé « roman dialogué ». On pourra citer, entre autres, L’Inquisitoire de Robert PINGET (Editions de minuit, 1962), roman construit sur un jeu de questions-réponses le long de 500 pages entre un enquêteur et un domestique autour de la disparition d’un personnage. Mais la quantité textuelle ne saurait être un critère de théâtralité car les auteurs de romans dialogués rejettent en l’occurrence les marques classiques du théâtre.
Seraient-ce alors les multiples références à Mohia qui justifieraient la présence du genre théâtral dans Tawkilt tamcumt ? Il est bien question de certains personnages tirés des pièces de Mohia comme Si Funi ou Si Pertuf. Au-delà de ces mentions, l’auteur assume ouvertement l’héritage de Mohia, il parle même de l’« asmuḥyet » (écriture et interprétation à la manière du géant de la dramaturgie kabyle contemporaine). On devrait d’ailleurs ajouter à ces deux aspects la présence de l’humour. Et de l’humour, il n’en manque pas dans ce premier opus romanesque de TIGHILT, qu’il s’agisse d’autodérision ou de badinage, entre autres.
Une question, cependant : peut-on faire du Mohia sans la voix de Mohia ou une voix approchante ? Car notre dramaturge disparu avait opté résolument pour l’oralité, le théâtre étant pour lui un moyen de conscientiser les foules. Pour ma part, je dois dire que l’« asmuḥyet » passera toujours moins bien à l’écrit qu’à l’oral, indépendamment du talent de l’auteur.
L’influence de Mohia dans Tawkilt tamcumt se ressent, en particulier, dans le choix des noms – peut-être faudrait-il parler plutôt de la désignation – des personnages. Ainsi, Tawkilt est-elle souvent désignée par « Tameɛmuct-iw » ; je ne sais pourquoi mais j’ai du mal à goûter ce vocable. A cause de ses sonorités ? Peut-être parce qu’il ne m’est pas familier alors qu’il relève visiblement du registre familier dans le kabyle local de l’auteur ? Ailleurs, le Narrateur la désigne par les créations lexicales « Biẓar » ou « Tabiẓart ». Là encore, j’ai du mal à y adhérer mais ce n’est qu’une réaction de lecteur qui aura parfois tendance à réécrire mentalement le texte. Et le lecteur que je suis, dans un bel élan de subjectivité assumée, réécrirait bien le texte avec les mots « Tasekkurt-iw », par exemple. Ou, tout simplement : « Tawkilt-iw ».
Pour en revenir à la question générique, je n’ai pas trouvé de théâtre dans Tawkilt tamcumt mais l’« esprit Mohia » y crève l’écran si je puis dire. Et, pour rester dans ce registre, des références directes au cinéma, on en trouve : il y est question de réalisateur, de repérage, de décors, de prise de vue, de caméra, de montage. Mais il n’y a pas de référence aussi directe au théâtre : aucune allusion à la double énonciation ou à la scénographie ou aux didascalies, par exemple. Mais peut-être cette présence du théâtre est-elle plus subtile ?

UN AUTEUR PROMETTEUR
Ce questionnement sur la dimension générique de l’œuvre a, certes, son importance, mais ce qui importe vraiment, c’est la maîtrise dont fait montre Rachid TIGHILT, que ce soit dans les parties narratives ou dialoguées, sa maîtrise également de l’art de passer d’un registre à l’autre : le lyrisme dans les poèmes du début du roman, le tragi-comique dans la trajectoire du Narrateur et du propriétaire du Chalet fantastique, l’humour parfois potache dans les échanges entre le Narrateur et la fée… Et que dire de la richesse de son vocabulaire ! Il pourrait parfaitement écrire selon les canons de l’éloquence kabyle traditionnelle, il a préféré écrire sur le fil du rasoir quitte à ne pas toujours être compris.
Artiste-peintre confirmé et reconnu, TIGHILT a produit une œuvre romanesque originale et,  pour un coup d’essai, ce fut un coup de maître. Si le cœur lui en dit, s’il en a le temps, qu’il continue d’œuvrer dans cet art du langage qu’est la littérature et nous continuerons à le lire avec grand plaisir.

Par Yidir AMER

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